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杨夏林论山水画的用笔用墨_张雄艺术网,山水画无

来源:http://www.ups900.com 作者:太阳集团一切网址16877-欢迎点击 时间:2020-01-11 04:36

标签: 杨夏林 山水画 用笔 用墨

在山水画中,点苔是一种不可缺少的重要技法,历来被画家所重视。明唐志契云:“ 画不点苔,山无生气。昔人谓苔痕为美人簪花,信不可缺者。又谓画山容易点苔难,此何得轻言之。” 近代画家黄宾虹认为:“山水打点,似人物画点睛。点非微不足道,点之得当,山水精神倍增。” 可见,在山水画创作中。点苔技法的运用至关重要,它既能状物达意,丰富画面内涵,又能点睛传神.突显被衬物的神采风韵,起到强化、突出艺术形象的作用。

中国山水画从隋唐独立成画种后,经过五代到宋朝,中国水墨画已发展到成熟阶段了,无论是人物画还是山水画,水墨技法均发展到登峰造极的地步。早在唐代,王维就说过“画道之中,水墨为上”,正表现了当时画家对水墨的重视。中国画从技法角度来说,实质上就是用笔用墨的问题,笔墨两个字的含意已经不仅是绘画工具的名称,已经成为中国画绘画技法的代名词了。笔墨是中国画的精华所在,没有笔墨不能称其为中国画,笔墨一词从狭义上来讲是专指用笔用墨的技巧,从广义上讲,指利用笔墨达到的画面气韵,色彩,章法,意境,品味等全方位的绘画语言。中国山水画是以“线描”和“墨色”作为绘画的造型基础,用以表现物象的轮廓、明暗、质感,同时通过墨线还可表达作画者的思想情感。中国山水画的墨线本身就具有一种独立的美学价值,虽然各画家爱好不尽相同,画法也是无定式,中国山水画中怎样用笔画好中国山水画是首先要解决的问题。宋代以后,墨色的变化就更丰富了,追求“质有而超灵”的境界,画家不仅用水墨去表现物象表面形象的变化,而且深刻表现山水画的意境和刻画墨韵节奏的变化,创造了写意水墨山水画,中国山水画的墨色得到更好的发挥。后来中国山水画虽受到外来影响,加上有为的山水画家的不断创新,丰富了中国山水画的立体感和色彩的表现,但最终未改变以墨色为主的绘画的基调。

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杨夏林《山水画的用笔用墨》手稿之一

苔点的表现技法是在皴法形成以后逐步发展起来的,是皴法的一种演变。从点的形态来看。有圆点、横点、竖点、斜点、逆锋点、马蹄点、泥里拔钉点、大小混点、色点等多种形式。点可以是具象的,用来表现山石、地坡、枝干上和树根旁的苔鲜杂草,以及峰峦上的远树等;它也可以是抽象的,什么都不代表.只是作为一种符号或造型元素。“ 点” 虽然很小,但它同样讲究用笔、用墨,即使一小点也应有锋、有腰、有笔根。有浓淡、焦渴之变化,运笔分轻重、徐疾,或如蜻蜒点水、高山坠石。或勾点结合、点中带揉,手法灵活多变。点的组合有分合、聚散,讲究自然节奏感。在具体运用中,点作为一个基本的造型元素与线、面有机结合,并形成一个整体,而具有独立的审美意义。从山水画发展过程来看,苔点的功能和价值可归纳为以下几个方面。

杨夏林《山水画的用笔用墨》手稿之二

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初学中国山水画必须要掌握的基本要领,即山水画的构图,山水画的意境,山水画的用笔用墨,以及对各种环境及各种不同地理条件下山水的写生和创作。文化艺术的魅力就在于不断的创新与发展,中国国粹之一的中国画也是不会墨守成规的,需要更好的继承和发展,中国山水画的发展,就需要更多的年轻一代人投入学习中国山水画之中去。中国著名山水画家、美术教育家杨夏林校长的论文《山水画的构图》和《山水画的意境》二文前期已经在张雄艺术网转载登出,得许多美术爱好者的推崇。现再转载《山水画的用笔用墨》一文,此文是杨夏林总结了国立艺专时期 傅抱石、李可染、黄君璧等山水画大师的教导和自己长期在山水画教学和创作中的经验,经过长时间的思考和整理,最终推出此文,此文篇幅较长,但杨夏林对山水画的用笔用墨的理论有精辟的创建和阐述,望美术爱好者们能详细阅读之。

一、“点” 是皴的延伸

以下正文

在山水画技法的演变中,皴由线发展而来,苔点技法义是皴法的一个演迸:与“点”相似的皴法有钉头皴、雨点皴、芝麻皴、豆瓣皴、米点皴等,这些皴法是画家深入生活、观察自然,并在艺术实践中总结出来的,表现了画家的艺术追求。

山水画的用笔用墨

如北宋画家范宽非常重视写生,他认为与其师古人.不如师造化:他常居山林危坐,观察云烟风月,日夕为真山写照.善与山水传神。其代表作《溪山行旅途》描写的是关中景色,画中山峰巍然耸立、气势磅礴,一线飞瀑直泻深谷。为了将自己真实的感受传达给受众,画家用一种十分质朴的豆瓣皴来表现山石质感。这种皴法上粗下细,落笔重而收笔轻,形似豆瓣。使用时布满山头,笔笔不留空隙,排列大小相间,聚散有致,把山林苍郁、浑厚的感觉表现得极其充分。单纯而又朴实的技法.突出了高山巨峰的本质。

杨夏林

宋代画家米芾独创米点皴,他的山水画最大特点就是用淡墨侧笔横点。作画时,先用笔蘸清水润泽出山石的大体轮廓,而后以淡墨渍染,中墨笔破出并皴出层次,再用大小错落的稍浓横点叠垛,适当地留出空白,笔笔可见。山的上半部用墨较浓、用笔密;山的下半部用墨较淡,用笔疏。表现山石形状皆用横点,没有一根轮廓线。画树先用墨笔没骨写出树干、枝梢,树叶用或浓或淡的笔墨叠垛而成,一片朦胧湿润之状。画面以点代皴,依靠丰富的墨色变化,生动地表现了江南水乡山谷隐现、林梢出没、烟雨迷茫、云雾飘渺的奇幻景趣。

教学论文之三

近代画家黄宾虹的点苔,技法纯熟.绝去雕饰,顾盼生姿,虚灵飘逸。作画时,其常用湿笔、散笔、破笔层层加点,凡点苔处,极呈苍郁茂朴、浑厚华滋之感。在他的画中,有的点在轮廓线内,有的点在山石形体之外,甚至距离轮廓线较远处。有的以点攒簇而成,如同雨点一般密集,并夹杂一些短条子皴。这些皴点结合的苔点。犹如冰雹夹雨,势如破竹,每一个苔点都力透纸背,给人以掷地有声、如闻鼓点之感.被点过的山石质感显得极其厚重。因而画面层次分明,脉络清楚,重点突出,神采飞扬。

中国画的一个主要特点是用笔用墨,就是用笔画的线、点及墨的浓淡干湿等变化去构成画面,所以谈山水画就一定要谈笔墨。这是学山水画的基础,因为一幅山水画是描写物象又要表达作者的功力,表达作者的思想感情,所以画面里的笔墨也一定要符合所要表达的思想感情和内容的需要。画面里一线一点和墨的变化要能惟肖惟妙地表现出所描写对象的形态与神态,且都是带有感情的。物象繁多而又复杂的,感情也是多样的,所以用笔用墨的方法是复杂的,因此说来画有法也无定法,对于用笔用墨来说也是这样的。要把用笔用墨看成是活的,可以运用自如而且是可变的。一定要做到无法而法才是至法。但是要做到无法,必先有法,没有法的训练,则可能还是从对山水原则认知开始,不可避免地要浪费许多时间和走许多弯路,所以我们必须走捷径,必须借鉴先人的成果,学习先人的最高的水平,去理解消化这些技法,然后才可能去提高,达到“无法”,达到“创新”。所以下面要说的是先人的法,山水画传统的笔墨技法,我们一定要重视和认真学习这些技法。

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杨夏林教学图稿之九

二、“点”的意境表达

杨夏林教学图稿之十

所谓意境是指画面中体现出来的境界与情调。在山水画创作中,“点”的作用不仅仅是状物,更重要的是达意。五代董源擅长描写江南尤其是家乡钟陵的山水,在表现技法上.喜欢平淡自然,不作奇峭之笔,对“点”的运用极具丰富性。代表作《潇湘图》描写了潇湘二水交汇处的景色,山石多用披麻、雨点皴法,山顶多作矾头。树丛用墨点攒簇而成,山下多碎石或平沙浅渚,山石轮廓线淡而柔,上面苔点较多,用笔圆曲柔和,用墨清润淡雅,干笔、湿笔、破笔交相辉映,充分表现了江南植被茂密、空气湿润、峰峦出没、云雾显晦的自然风貌,画面平淡天真、意境幽深。

笔和墨二者实际上是牢不可分的,因为墨是被笔画出来的,笔又靠墨才能显出来的,但为了明确的说明笔和墨,此文暂且分开来阐述。同时,要表现中国山水画的笔与墨所必须用到的工具----文房四宝也将有所交代。

北宋巨然的山水画以高山大岭、层峦叠嶂、复峰重崖为主,山顶矾头尤为突出。林间多用卵石,树干勾染,树叶用墨点簇而成。他的皴笔以大披麻和长条见多,先以淡墨湿笔勾皴,而后在山体上用焦墨破笔,错落有致地点上一些状如瓜子的大点。因其下笔坚定,苔点的附着力很强,由破笔造成的干笔毛点具有苍莽之气。这使墨色在湿润清淡的山体上有了浓淡、干湿变化,画面显得秀润在骨,苍郁华滋。

杨夏林教学图稿之十一

清代画家石涛在苔点的运用上更是别具一格、不拘成法。他的《搜尽奇峰打草稿图》皴法繁密。笔法游动,运笔迟滞,如以老辣之笔作篆书,既苍莽,又桀骜。画面表现的虽是冬景,却无萧疏荒寒之感。皴法是披麻皴、荷叶皴、卷云皴的糅合,洒落满纸的苔点,信笔直戳,有的成“个”字铺排。有的成“介”字密攒,犹如交响乐中的鼓点,或强或弱,或高或低,或急或缓,充满了节奏感和韵律感。画面灵动而不杂乱,显示出蓬勃的生机与朝气。

一、用笔部分

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(一)用笔的种类

三、“点”的空间塑造

用笔可分为两类,一是从笔锋看,可分为正锋与偏锋:从画面笔触看,可分为点与线,皴、擦属于线,点、擢(zhuo)、摔(shuai)属于点,另一类是论用笔也连带说及用墨的, 如干湿渲染烘斡刷等。

在山水画中,点的大小、浓淡、虚实变化会产生较强的空间感。通常近处的点大,浓而实,远处的点小,淡而虚。点在空间中还具有确定位置、隐虚显实的作用。如需要在画面上突出某一部分,可用较浓的点及畅快的笔墨使之凸显,以强化物象的视觉效果。反之,如果要将某一个部分虚而隐之,可用较淡的点,以艨胧的笔墨虚而化之,通过强调笔墨的虚实对比变化而达到空间的塑造。

杨夏林教学图稿之十二

如元代山水画家王蒙,以写景稠密著称,擅长运用浓淡不同的墨点来统筹画面气韵,以表现山林茂密苍茫的气氛。其代表作《青卞隐居图》描绘了家乡高峻巍峨的卞山气势。此图技法丰富。山头打点的方法多样,有浑点、破竹点、胡椒点、破墨点等,各种笔法、墨法互用,表现出山石树木的润湿之感。画面渲染不多.近处墨线浓而实,远处墨线淡而虚,用笔繁而不乱、层次分明,充分呈现出空间的深度和广度.成功地表现了南方溪山林茂景深、滋润华秀的景色。

1.正锋与偏锋

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正锋就是中锋,执笔端正,虽有时左右偏但极微,用笔的上端着纸,并使笔锋常处于笔画中央,笔用中锋则圆厚。偏锋也称侧锋,就是执笔左右倾斜或横卧,笔端笔身甚至笔根同时着纸,并使笔锋常在笔划的一边,侧锋多变化而又多趣味。另外也可以侧中寓正,用笔纯熟后有时很自然地会做出这种笔划。如何宜用中锋,如何宜用侧锋,则要看作者或被描写的对象而不同,有的人爱用中锋,有的人则多用侧锋,如关仝多用中锋,倪云林多用侧锋。有的人则甚至是用写字的方法画画,再就一般来说, 画树枝粗的用侧锋,细枝用中锋,要尽量符合所描画对象的外观,另外用笔勾、皴、擦,用中锋也可用侧锋,摔、斡、刷渲染都用侧锋。

四、“点”的调节、平衡作用

杨夏林《武夷山胜景》己未年

在山水画创作中,点的分合聚散对布局能起到很好的调节作用,会使本来缺乏生气的画面焕然一新。当画面布局过于疏朗,以及诸物象之间笔墨关系显得过于松散支离时,可用“ 点” 聚而合之,使画面疏而不空、分中有合、气脉相通。而当画面构架过于紧促稠密,诸物象之间显得过于拥挤时,可用“ 点” 分而散之、间而断之,使其密而不挤、聚中有散、气息畅通。正如清代华琳所说:“至若有脱节,苔可以接也;皴有遗漏,苔可以补也;合者欲其分,苔可以分也;连者欲其断。苔可以断也。”

2.勾、皴、擦

其次,苔点的运用不仅可以增添画面的情趣.而且能起到画龙点睛的作用。如点在“石嘴山脊处”,可明确结构关系;点在“山颠石隙处”,可表示阴阳向背起伏;点在“山水交互处”,可加强层次变化;点在“轮廓未明处” ,可确定其前后空间关系;点在“分界凹凸处”,可醒脉络转折。此外,点还能渲染气氛,加强画面气势与节奏.突出重心,吸引人的注意力。

“勾”就是画石和树时,先勾出树石的主要轮廓变化,笔法与皴同。“皴”是皱的意思,是前人观察描写自然的山和石体结构时得出了的一些线形笔法。“擦” 是补助皴的一种笔法, 用笔比皴细碎,在皴的笔划边,添画上或横或直的短线条,使山石更为立体多变,格外显得黝然苍厚。

“苔点”作为画面的构成要素,在山水画的发展过程中已逐渐形成了自己独特的艺术魅力。不同的艺术家运用“ 点” 可以创作出不同的艺术作品,其语言表达形式丰富多样。我们通过对“ 苔点” 的探索与研究.应充分认识到“点” 的审美功能和艺术价值,吸取前人的宝贵经验,拓宽视野。勇于创新,力求创作出富有时代气息的绘画作品。

“皴”法的种类很多,有长披麻皴、短披麻皴、大小长斧劈皴、卷云皴(云头皴)、雨点(雨雪)皴、弹涡皴、荷叶皴、矾头皴、骷髅皴、鬼皮皴、解索皴、乱柴皴、牛毛皴、马牙皴、豆瓣皴、破网皴、折带皴、泥里拔钉皴、拖泥带水皴、金碧皴、没骨皴、玉屑皴等三十来种皴法。这些皴法也可两种或三种并用,只是不可太多种皴法同时并用,多种皴法并用会造成画面混乱又不统一。 上面所说的各种皴法有部分的是古人根据某一特定的山石形态的结构创造出来的,用处不是太多,有的则大同小异,可以大体归为一类。再来就是有六七种重要皴法不尽相同,皴法有较大分别而在实际的画山石中经常要用到的,如长披麻皴、短披麻皴、大小长斧劈皴、折带皴、荷叶皴、乱柴皴、卷云皴、解索皴、弹涡皴等几种皴法,初学者也不应同时齐学上述的几种皴法,而应该从最有用的一两种学起,较熟练掌握后再逐步的学其他几种皴法。至于其余那么多种皴法则不必每种都学,在以后对照大自然写生时则可以学到那些皴法,而且还可以学到并创造出恰到好处表现自然对象新的特殊皴法。

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画山、石、树,主要画轮廓使用皴法的步骤,普遍的步骤是多先勾出轮廓与主要的造型后,然后再皴擦,勾出树石山峰的大略形势作为骨架,皴擦则表现其表面细部的变化和凹凸阴阳向背。画一幅画比较稳当的方法是画轮廓之后,对整幅画的远近深浅,逐次加皴,直到符合画家自身的要求,这样可以对整幅画的构图进行全面合理的构思和安排,使画中主次分明,疏密得当,墨色合理,神气相颖。用墨也是要先淡后浓,浓淡干湿讲究,这是较妥当的办法。但如技法醇熟且对整幅画真正做到胸有成竹,则可以勾皴一齐来,一气呵成,笔墨可以更加流畅淋漓,灵活自然。

至于一幅画要用什么皴法,则要看作者的意愿,并无固定法则,但如果是对大自然的现场写生或表现某一特定地点,而且明确题名某个地方,则皴法必须能表现出特定地方的皴法特点,即使没有成法,也应向当地自然面貌和形态学习,创造出符合其特点的皴法,否则的话其所表现的将不是当前的景物而是其他地方的山峰树石了,在这有明确题名之下的画作,不讲究形似也得讲究形似。但是作者如果只想借当前景物以表现某种思想情感,那则不同了。

山的皱法与石的皱法是大同小异的,只是较远的山要取其大势和主要变化,细部变化不可太认真明确,认真明确就变成近的石头或是小山峰了,应当写意一些,含糊一些,慨括一些,使其看起来又含蓄又高大复杂。至于远山则更要慨括,取其大体,最好是用没骨法去表现。另外树的皴法则有些不同,类似松树枝干树皮的用鳞皴或点皴,类似柏树树皮的用绳皴,类柳树树身的要用交叉麻皮皴,类梅树树身应用横皴点皴,类梧桐树树身的则用阔笔横皴,还有的树身则可用横皴、点皴、竖皴一齐去表现。

杨夏林《鹰嘴岩》庚申年

3.点、擢、摔

“点”是用中锋将笔端如蜻蜓点水从空中直点而下,点后笔既刻离纸,不可停留,停留则僵。“擢”与点法相似而稍异,是用秃笔直下而点之。“摔”是用卧笔以笔头直往而点之。

皴与点是最基本的笔法,两者在一幅画里是相济相成的。

点法大致可分为点叶和点苔两种。

(1)点苔,不论山上石上树上地上都可以点苔,视需要而点,一股多是以山石树等边的凸出处或阴凹处,或山石与平地交界的地方。在山水画中点的用处比较复杂,同样的点,点在近处成为地上的是杂草、树上石上的为青苔,点在远处高处岩石山峰上,则变为远树,一点可成一树或一丛树。点苔的种类有圆点、横点、直点、渴点、秃笔紧点、散笔点、尖笔细点、细攒点,点后各有各的妙境,一幅画可按需要同时用两三种点法,但点法不可过多,以免造成画面的杂乱无章。

点苔的要诀和点苔的作用,点苔的作用一是增添画面的生气,一幅画山石树木画成后,或多或少或浓或淡,在适当处加上苔点,可使画面增添精神而又有生气。二是可以分合笔墨之欠妥处,画后如觉笔有脱节或皱法有遗漏的地方,或笔连处要它断开,合的地方要它分开,都可以借点苔来接补或切断。三是有助于画面上毛的感觉。点苔的要诀就是要知道点苔的作用,视画面的需要去点,点时要有聚散、疏密合乎构图的需要,用墨设色也要有浓淡干湿,或以水墨干点或带湿点着,视画面需要而定,不可乱加,每点都要有必须点的道理。有的地方加一点则增一分好看,有的地方少点反而恰当,要使人感到自然。点苔如果不得其法,反而成为画的大病,不看适不适当,任意加点,会使人感到如鼠粪堆积,或像一堆乱瓜子: 或沿着石边岩边树边线上乱点,既像串豆子也淹没了笔墨趣味,或用细点在石上树山上无组织乱点,像满山蚂蚁乱爬,这都是不知道点苔的方法与道理的缘故。古人有通幅不加点的,也有以点为主略夹皴法的如米家山水,都得自然之妙。宋代释道济说:“点有雨雪风睛四时得宜点,点有反正阴阳衬点,点有夹水夹墨一气混杂,点有含苞藻丝缨络连牵,点有空空阔干燥没味,点有有墨无墨飞白如烟,点有焦似漆邋遢透明,点更有两点未肯向学人道破,有没天没地,当头劈面,点有千岩万壑,明净无一点,噫! 法无定相,气概成章耳。”这段话仔细寻味,可借此悟出一些点著的道理。

(2)点叶,山水画传统的点叶种类多至二十八种,即个字点、介子点、菊花点、胡椒点、梅花点、垂藤点、小混点、大混点、鼠足点、松叶点、水藻点、尖头点、柏叶点、藻丝点、梧桐点、椿叶点、攒三点、攒三聚五点、垂头点、平头点、聚散椿叶点、仰头点、刺松点、介子间双勾点、破笔点、杉叶点、仰叶点、垂叶点等等。种类虽有这么多,但其中大同小异的如松叶点、水藻点、藻丝点雷同,鼠足点、梅花点、胡椒点、攒三聚五点、攒三点略同,大小混点只是大小点不同而已,个字比介字只少一笔,梧桐点比介字肥些,因为这样在学习时不必同时都学,应选变化比较不同的先学。一幅画画面上不要安排太多树种,也就是不应安排太多种树叶点法,多了会使画面杂乱,应以一种点为主再搭配其他种点法,点时要有浓淡,要有聚散疏密,点要分明,不可模糊一片,聚可厚密,散应洒落,但不可太散,要与聚处相配合,每堆树叶和整棵树的树叶外形要变化多,好看自然。叶的用墨有两种方法,一是先淡后浓,逐次点二三次后,点到厚了就行,是把笔洗净留下适当的水分,然后笔尖沾墨,沾墨多少与浓淡程度如何视需要而定,画时自浓变淡,笔墨流畅淋漓。

杨夏林《东门岛》戊辰年

4.渲、染、斡、刷、烘

“渲"是用水墨再三擦之,使人感到是几十次点染而成的,“染”是用水墨笔横着运笔着染,或用干笔渴染,无论渲或染落笔都要轻松,二种笔法经常同时并用,所以常称渲染。渲染单独用时,可以代替皱法,以分山石的凹凸,皴完后加以渲染,可与皴法骨肉相洽,可补皴的不足,可使产生厚重苍茫等气韵。所谓“斡”,则是用淡墨重叠六七次,渐加而使之深厚的感觉,所谓“刷”,则是用水墨刷或滚笔而晕之,所谓“烘”,就是以水墨烘托线条的部分或物象,如烘云托月。

5.干笔、湿笔

“干笔”就是用水份较干的干墨画的笔划,“湿笔”就是用水份较多的水墨画的笔划,皴、擦、点、擢、摔无论哪种笔法都可分干湿,干笔容易见笔力,容易生苍茫的气韵,但干笔过多则见笔不见墨,容易枯瘦,湿笔过多则见墨不见笔,肥不见骨,两者都是种病态,总要干湿适当地并用才好,即使用湿笔多于干笔,也要使骨藏与肉,干笔多于湿笔也不能使之枯瘦。此外还要看到所描写的物象而定干湿,如画花卉可湿多于干,画树石则可干多于湿,这样才能得到用笔的奥秘。

杨夏林《虎溪秋月》葵亥年

(二)用笔的要求

1.劲,就是用笔有力,所谓“笔力能扛鼎”“笔墨若刻缣素”“力透纸背” 等都是前人来形容用笔有力的语句。但怎样才能使用笔有力呢? 笔力关系到功夫的深浅久暂,功夫久而深,则下笔自然有劲,但另一方面运笔方法也要注意,一是运腕,细处以指运笔,小处以手运笔,大处以腕运笔,但无论运指运手也当以运腕为基础,否则心蹙拘束而乏力。二是要写不要描,作画如写字,要自由挥写,不要用描,描则笔力拘束孱弱,即使描自己的画稿,也应大胆运笔挥写。三是要顺笔逆笔并用,不可一味顺拖。四是要气到力到,要沉着,笔才不浮薄。

2.老,老即苍老。老也与功夫深浅有关,但能老一定有劲,能劲却不一定是老,老可以比作“如苍藤古柏,峻石屈铁”,老的反对是嫩,嫩是笔力屠弱且不熟练。所谓嫩并非说落笔纤巧细软如游丝牵引的意思,所谓老也并非说要用秃笔枯笔或落笔粗而出筋露骨的意思。有这样用笔似老而实是做作且嫩的,有落笔纤细似手嫩实老的,“ 寓刚健于婀娜之中”就是这种运笔老的形容。

3.活,活是灵变不滞的意思。运笔要根据内容描写对象情感的需要,有轻重、徐疾、起落等变化,运笔要活,这是很重要的绘画基础,要熟练掌握描写物象的能力,然后才能用笔纯熟,腕、手、指使笔熟练就能自如灵活,随心灵变。正如钢琴演奏家一样指法纯熟, 演奏时就能如忘了手指音符一样尽情演奏。 用笔能虚灵则能实能虚,可以沉着透辟,正侧锋灵活使用,操纵得势,欹斜尽致,飞舞悠扬, 快慢顿挫,因物而变,神工鬼斧,画出的物象才能生动灵活。

4.松,松是轻快的意思。“存心要恭,落笔要松”“落笔不松,则无生动气势”,这是前人的话,就是说在落笔前要认真考虑如何用笔,但在落笔时要大胆落笔,没有拘束的随意挥酒,才能得势自然。松与活相似而实异,能松才能活,如果运笔拘谨就会滞板不能灵活,松、活二者因为关系密联,所以往往松活并提。要做到松就要对要描写的对象如何描写心中有把握,这就需要熟练。不熟练就不可能有把握,没有把握就有拘束,也就不可能轻快,不能对描写对象的需要的“随意挥洒”就容易给人感到是不自然的,做作的。

5.圆,圆是扁的反面,也是对露骨的反对。古人有用中锋则圆的说法,但不尽然,用中锋固然能圆,侧锋同样可圆,如侧中寓正也可圆。另外就是无论中锋侧锋都要用写不要描,另外更重要的是不要弩张剑拔,出筋露骨,要含蓄不浮。

6.厚,厚就是不薄、湛厚有味的意思。厚与布局用笔都有关系,在用笔方面要毛不要光,要重不要浮,毛而重则厚,干笔易于见厚,笔上加笔或重叠渲染都是厚的方法。

7.毛,毛就是不光滑,用笔要有粗细浓淡干湿,笔线多变化,苔点适当,不可一律,使少的笔墨变现更多的东西,使树石有生气而不光、滑、薄。光滑就使人感到单薄滑腻。

8.润,润就是滋润,用笔滋润则生气蔼然,像人肌肉丰满,蓬勃有生气,不要枯瘠无精神。枯是润的反面,但枯与干有别,干是用笔的一种,枯则是用笔的毛病。

9.巧拙,用笔要巧拙互用,巧则灵变,拙则浑古。视所绘的物象的性质而定采用巧笔或拙笔,如花、草、鱼、虫、舟、车、建筑物之类宜巧,山石、坡、崖、苍林、老树之类宜拙。主要的是要合乎自然。

用笔的要求分开说有以上几点,但总的说,只有“自然”两字。所有用笔都要自然,不可牵强。王原祁说:“不可有意着好笔,有意去累笔”,又说:“下笔在着意不着意间” 。方薰说:“得力处正是不费力处”, 这就是说着笔要灵活自然。

杨夏林《万石岩骆驼峰》辛酉年

(三)用笔的忌病

1.俗,清沈宗赛说: “狃于俗师指授,不识古人用笔之道,或燥笔如弸,或呆笔如刷,本自平庸无奇,而故欲出奇以骇俗,或妄生圭角,故作狂态者,谓之笔俗。”

2.板,板病大约有三种情况,一是用笔不活,二是没有腕力,三是绘写物的形状没有变化,腕弱笔痴,物态平扁不能立体有变化,或块块枝枝相似没有变化,都叫板。

3.刻,刻病是不论笔的干湿,笔划过于分明,不能恰当,以致有笔无墨。宋韩拙说:“笔迹显露,用笔中山水画用笔用墨凝,勾画之次,妄生圭角者刻也。”

4.结,结病是笔放不开,好像黏住在纸上一样。这是因为二个原因,一是滞,湿笔用水太多,湿而不化,或笔干墨干行笔不畅,或落笔过重所致。二是僵,下笔僵硬,转运不能自在。

5.枯,枯是润的反面,用干笔最容易犯这种毛病,太干则近于枯,枯则伤韵而无生气,如枯槁的树木,当然没有生气,干巴巴的山脉岩石也当然没有生气。

6.弱,弱是笔下无劲,没有骨力,单薄脆软。

此外,还有忌光滑,光滑是欠毛欠厚重。忌率,率是粗疏,忌明净而腻,忌丛杂而乱。总之用笔的毛病,不外乎由于不自然,不自然是因为功夫不纯熟,只有熟练才能心熟手熟用笔自然,如果矫揉造作,则徒使百病丛生而已。所以说,得俗病是最讨厌最麻烦的病,因为他可能带着心病,喜欢矫揉造作的病。

杨夏林《白云无声暗之生》甲戊年

二.用墨

用墨的方法,前人有五墨六彩之说。五墨是干、黑、浓、淡、湿,六彩是黑、白、干、湿、浓、淡。六彩比五墨多一种白。实际上黑、浓、淡都有干湿,而白是黑、浓、淡墨衬托出来的,黑又是浓中之浓,所以实际只是以浓墨与淡墨为基础根据需要去变化,何止是五墨六彩,而是什么墨色都可以画出来的。

(一)用墨的种类和方法

1.淡墨与浓墨,墨研成八分浓度,即成浓墨,浓墨调以或多或少的水,则成各种浓度的淡墨,用浓墨和淡墨都应讲究干湿,才会多变有精神而不呆板。用墨般是近浓远淡,阴凹处浓,阳凸处淡。一般多是先淡后浓,这是因为一是淡上加淡逐次加浓容易见厚,二是如果有些位置画错容易补救,三是中国画重虚实,虚了可以实,太实则难虚。但过多用淡墨易显得弱而无精神,过多用浓墨易流于刻而无趣。

2.黑墨与焦墨,浓墨再研浓则成黑墨, 黑墨也有干湿,多在画完后视需要加在淡墨上,使模糊处分明,分划远近景,点苔或勾勒,给画面醒目提神。焦墨与黑墨相似,但干而近于燥,所以叫焦,用法与黑墨同,二者都要视需要略用一些,不可多用,用多则没有深浅远近笔墨变化,或会变成枯燥无味。

3.干墨与湿墨,干与湿在于水与墨配合的分量如何,笔里含水如何,过干则枯,过湿易于滞,用干墨宜瘦,用湿墨宜肥。适当掌握毛笔里的水墨含量,这样用墨就会不枯不滞。清唐岱说:“湿笔难工,干笔易好。湿笔易流于薄,干笔易于见厚。湿笔渲染费工,干笔点曳便捷。”无论焦、黑、淡、浓等墨都有干湿之分,应视需要而灵活采用干笔或湿笔。

3.老墨与嫩墨,嫩墨是色泽鲜嫩,神采焕发的墨色,用墨时先将笔洗净,以笔贮所需的水量,估计用墨的多少,以笔尖沾墨搅匀,然后画上去,这样用墨则墨晕和润而灵活有光彩。老墨是靠笔力显出的,靠用笔使表现的物象气色苍茫圆润饱满而显出笔力的墨色。

5.破墨,破墨是先用淡墨画,然后以浓墨或焦墨破之,谓之笔镕。如画山石树木先以淡墨勾成形体,然后以浓墨破之,渐次加浓,使墨气总像常是湿润的,再以焦墨破其界限轮廓或点苔。

7.积墨,就是使墨一层层加上去积成墨色,即用或淡或浓的墨水,先淡后浓或先浓后淡,或淡上加淡, 染中带擦,连染三四层,可得”种毛润溢然深厚的味道。

8.泼墨,即是以泼、滴、倒等方法,施墨水于纸上,然后根据自然形成的水墨渍,用什么工具都可以,去勾画整理成一幅画。这种画法因胸无成竹在先,所以多为戏笔。但这种画法,其墨色流动变化微妙,其气磅礴自然,因此后人也有以笔墨或国画颜料加以局部泼墨,或从此悟出一些使笔无痕墨气淋漓的方法来。

9.飞墨,飞墨即是画后视需要在纸背绢背烘漫衬托,使正面的画显出一 种令人不易测出的好的效果。

用墨除用好上述几种墨法以外,用墨前一定要将笔洗净,然后使笔里含有所需分量的水,再以笔尖沾墨,搅匀笔尖的墨,然后着画,这是嫩墨的方法,随色的方法也是如此,是一样的画法,不这样则墨色单调不活无生气。此外还要讲究用笔的轻重。如用巧笔宜轻,用拙笔宜重,还要使画面墨色有宾主,不使散乱无主,要使墨色干净不脏。

杨夏林《山居图》乙丑年

(二)用墨忌病

1.呆板,用墨不分干湿浓淡,笼统一片无变化,没有光彩叫做死墨,死墨就呆板,反之,用墨有变化灵活的叫做活墨。

2. 失宜,用墨不适宜也是大病,如该淡的画成浓,该浓的画成淡,或过分和不及的,如用墨太重则浊,太轻则浮,太浓淹没了笔迹也浊,太淡气弱而怯,太枯伤气韵,太润就没有纹理。

2.脏浊,画面讲究气清,洁净则气清,脏则气浊。上面说及用墨太重则浊,太浓淹没笔迹也浊。另外皴法线条上再重复加线条,或喧染次数过多,尤其在熟纸上染的次数过多,就显得脏,用宿墨 (即磨好几天不用的墨或没有用完的墨) 也会脏,还有使用不适合的纸张,画起来也会显得脏和刻板,应以时刻注意。

杨夏林《根深荫广》壬戊年

三.中国山水画对笔墨砚纸的要求

中国画最宝贵的艺术特性,就是用笔、墨、砚、纸几种特殊材料来完成的,是构成中国画特殊风格的关键要素,这也是中国绘画所独有的,和西洋画最大的区别。由于中国山水画在用笔用墨技法上有较高的追求,所以便形成了山水画家对中国画特有的工具笔、墨、纸、砚的有较高的要求,有些有创意的山水画家更有自己特殊的爱好和要求。

1.笔,由于适应中国绘画多种用笔需要,从亳的种类分:硬毫有狼毫、石獾毫、山马毫等等;软毫有兔毫、羊毫、鸡毛毫等;兼毫是多种兽毛混合制成,以笔头大小分,有特大、大、中、小四类;以笔头的毫锋长短分,有长锋、短锋二类;有的山水画家则根据自己的喜好定制自己特别的毛笔。

2.墨,由于墨对于画面效果有直接关系,墨的质量直接影响画面墨色,因此要求较高。墨碇分漆烟、油烟和松烟三类。中国山水画一般用漆烟和油烟,烟粉细腻,和胶得当的则被视为上品。有些山水画家图方便选用墨汁作画,作品效果不甚理想,建议不要采用。

3.砚,以石质细腻、不吸水,发墨为上。中国有四大名砚:端砚、歙砚、洮河砚、鲁柘澄泥砚。注意要保持砚台的干净,勤洗刷,不要让砚内有宿墨,宿墨会成渣更会影响画面的整洁。

4.纸,有高质量的宣纸(又分生宣、熟宣和半生熟宣纸)以及皮纸两大类。宣纸以楮树皮为原料制成,若用纯楮树皮制成质量最佳,称“净皮”宣纸。皮纸以桑树皮制成,亦以纯桑树皮制成的为最佳。熟宣纸和半生熟宣纸是生宣纸经过加工过的宣纸,造纸工人加入明矾、胶水及珍珠粉、贝壳粉等特殊材料加工出来的,有的是画家根据自己的爱好和作画的特殊效果自己手工加工,还有画家在生宣纸画上一部分后再加工成熟宣或半生熟宣纸的,林林总总,不一而足。除了宣纸外,也可以在绢上作画,但绢画比纸质画保存时间更短些。

杨夏林《春江帆影》丙子年

先贤曾说过:“得笔法易,得墨法难;得墨法易,得水法难。”绘画的各种用具固然重要,最重要的还在用之得法。一支画笔在手,该如何握笔,如何落笔,如何运笔,徐疾转折都有一定路数,强调法度的。中国山水画的技法实际就是用笔用墨的法规,这是历代绘画大师在师承前人的经验基础上,经过自身实践的经验积累而成的。这些看来简单的道理,实践起来却并不那么容易,一个山头,一颗树木,一条溪水,要达到如意的效果,绝不是一朝一夕的事,须长期锻炼,不断实践,掌握用笔用墨的基本功才能达超象立形,依形造境,因境传神,心物交融,形神互映的境界。

文章审核、图片提供/杨维凡

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